Pós-modernismo pós vanguarda artes plásticas no lugar de belas artes

O Pós-Modernismo, Pós-Modernidade, ou ainda movimento pós-industrial, é um processo contemporâneo de mudanças significativas nas tendências artísticas, filosóficas, sociológicas e científicas. Surgiu após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e o movimento Modernista.

Esse conceito de pós-moderno foi introduzido a partir dos anos 60 e veio acompanhado dos avanços tecnológicos da era digital, da expansão dos meios de comunicações, da indústria cultural, bem como do sistema capitalista (lei de mercado e consumo) e da globalização.

Principais Características

As principais características do movimento pós-moderno são a ausência de valores e regras, imprecisão, individualismo, pluralidade, mistura do real e do imaginário (hiper-real), produção em série, espontaneidade e liberdade de expressão.

Oposto ao modernismo, racionalismo, ciência e aos valores burgueses, podemos considerar o pós-modernismo como uma combinação de várias tendências. Essas tendências vigoram até hoje nas artes (plásticas, arquitetura, literatura), filosofia, política e no âmbito social.

De tal modo, nas artes, o pós-modernismo foca na multiplicidade e mistura de estilos. Não existem mais compartimentos de gêneros, ou mesmo a formalidade aplicada nas artes, bem como nos âmbitos social e cultural.

Por mais que essa era tecnológica e a expansão da homogeneização da globalização demostre a produção em série dos produtos, o pós-modernismo é uma nova tendência que mescla tudo.

Demostra, assim, a nova vida do homem pós-moderno, que é bombardeado de informações. A vida é baseada na efemeridade, narcisismo e no hedonismo, ou na busca incessante do prazer.

Surge a época das incertezas, do vazio e do niilismo, onde o “e”, e não mais o “ou”, determinará os diversos campos. Isso quer dizer que podemos gostar de música sertaneja e pop ao mesmo tempo ou, ainda, de arte figurativa e abstracionista.

Essa nova mentalidade confere à pós-modernidade uma fragmentação estilística, ao mesmo tempo que explora a pluralidade, mesclando vários estilos.

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Arte Pós-Modernista

A arte pós-modernista, ou "arte contemporânea", é uma arte essencialmente eclética, híbrida e sem hierarquizações.

Explora o lúdico, o humor, a metalinguagem, a pluralidade de gêneros, a polifonia, a intertextualidade, a ironia, as fragmentações e desconstruções de princípios e valores. Tem foco no cotidiano banalizado.

A "espetacularização" mencionada por muitos críticos e que, grosso modo, significa "tornar espetáculo", é uma tendência aplicada às artes e à cultura pós moderna.

Podemos verificar essa “espetacularização” com a avanço dos meios de comunicação e da era digital, onde o simulacro torna-se real, mesmo não sendo. Em outras palavras, o simulacro substitui a própria realidade. Por fim, diferente da arte moderna, a arte pós-moderna preza a participação e interação do público.

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Arte-educadora, artista visual e fotógrafa. Licenciada em Educação Artística pela Universidade Estadual Paulista (Unesp) e formada em Fotografia pela Escola Panamericana de Arte e Design.

Por Ruy Matos e Ferreira

A idéia de uma nova estética pós-moderna, teve uma difusão considerável desde meados os anos 70, tornando-se um dos instrumentos privilegiado para a popularização e solidificação do conceito mais amplo de pós-modernidade como parâmetro de análise de alcance geral para os fenômenos sociais e culturais contemporâneos. Seu ponto de partida foi o destaque dados a características como a fragmentação e o pastiche, que teriam consolidado um discurso literário diferenciado; delineado de forma pioneira por Ihab Hassan, em The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodern litterature (1971)[1], e depois reforçada por tratados de amplitude filosófica como O pós-moderno de Jean-François Lyotard (1979)[2] ou Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio de Fredric Jameson (1984)[3].

Relacionado a isto, solidificou-se, progressivamente, a impressão de que a literatura, e por extensão as outras diversas manifestações artísticas, ditas de vanguarda, por sua preferência por procedimentos e atitudes herdados do futurismo, cubismo, dadaísmo ou surrealismo, chegara a exaustão, dando lugar a novas formas menos voltadas à experimentação.

Assim o pós-moderno transformou-se, no termo usado para marcar o distanciamento dos novos artistas e críticos dos anos 60 e 70, do modernismo, já esgotado e institucionalizado; definindo-se suas características, justamente por oposição a este, basicamente voltado para: a reflexividade e autoconsciência estética, a rejeição da estrutura narrativa em prol da simultaneidade e da montagem, a exploração dos aspectos paradoxais, ambíguos e indeterminados da realidade e para o afastamento da idéia de uma personalidade integrada; enfatizando a desestruturação e a desumanização do sujeito.

Dentro dessa perspectiva o pós-modenismo vai se caracterizar, como explica Mike Featherstone, pela:

abolição da fronteira entre arte e vida cotidiana; a derrocada da distinção hierárquica entre alta-cultura e cultura de massa/popular; uma promiscuidade estilística, favorecendo o ecletismo e a mistura de códigos; paródia, pastiche, ironia, diversão e a celebração da “ausência de profundidade” da cultura; o declínio da originalidade/genialidade do produtor artístico e a suposição de que a arte pode ser somente repetição” [4].

As obras literárias onde inicialmente foram identificadas esta nova sensibilidade e novo estilo expressivos, eram provenientes do ambiente cultural norte-americano, como os romances V (1963), The crying of lot 49 (1966) e The gravity’s rainbow (1973) de Thomas Pynchon, The origin of brunists (1965) de Robert Coover, Snow White (1967) e The dead father (1975) de Donald Bathelme, Giles goat-boy (1966) de John Barth, ou o que Malcolm Bradbury considera um “exercício intermídia”[5], Funhouse: ficcion for print, tape, live voice (1968), também de John Barth.

A partir daí, o conceito, vai ser aplicado a outras obras literárias, em diferentes contextos, que, aparentemente, apresentavam analogias com aquele primeiro conjunto de obras norte-americanas, na utilização do pastiche ou da paródia de estilos e formas narrativas já conhecidos; como os romances do italiano Italo Calvino, do colombiano Gabriel Garcia Marquez, do tcheco Milan Kundera, do sérvio Milorad Pávitch, ou a poesia dos norte-americanos John Ashbery e Jerome Rothemberg. Além disso também se passou a reinvidicar precursores ilustres como o argentino Jorge Luis Borges ou o irlandês Samuel Beckett.

Entretanto, para se ter uma visão equilibrada da pertinência e do alcance desta perspectiva, é fundamental, em primeiro lugar, atentar para as diferentes concepções que se entrecruzam sob a categoria ampla de pós-moderno. Para Frederic Jameson, um dos responsáveis pela difusão do conceito no campo da crítica cultural, a heterogeneidade das diversas formas de criação artística que são postas sob esta denominação é, por sinal, em parte responsável pelas dificuldades na aceitação mais ampla do termo, como um referencial de especificidades de construção formal e preferências temáticas[6].

O que não é de estranhar, levando-se em conta que a generalização do conceito foi resultado de uma convergência de pontos de vista e análises provenientes de campos culturais e estéticos distintos. Como analisou Omar Calabrese em A idade neobarroca (1987), a afirmação o pós-moderno deu-se a partir de três marcos referenciais diferentes: o primeiro na literatura e no cinema, onde, desde os anos 60, principalmente nos EUA, identifica obras que não valorizam a experimentação (entendida como modernismo) e voltam-se para o pastiche, reelaboração e “decostrução” do patrimônio anterior; o segundo, na filosofia, relaciona-se à obras como O pós-moderno de François Lyotard (1979), onde o conceito (colhido da sociologia americana de Daniel Bell ou de Ihab Hassan), designa a condição da cultura posterior às transformações na ciência, literatura e artes, ocorridas desde o final do século XIX, que teriam posto em dúvida as narrativas que se tornaram prescrições (metanarrativas); quanto ao terceiro campo, seria o da arquitetura e disciplina projetivas, onde a idéia de pós-modernidade vai remeter à rebelião contra os princípios funcionalistas e racionalistas do denominado movimento modernista, materializando-se em projetos que recorrem a citações do passado, ao efeito decorativo ou à superfície do objeto em desacordo com sua estrutura e função[7].

Como se pode perceber, subsistem diferenças consideráveis de conceituação entre os três campos. Se por um lado, na literatura o pós-moderno aponta para o afastamento do experimentalismo, por outro lado, na arquitetura tornou-se basicamente a contestação da rigidez funcionalista de Le Corbusier ou da Bauhaus. Quanto à critica filosófica às narrativas totalizantes, parece ser, de todos, o princípio mais generalizável, pois afina-se com a estética da fragmentação e da colagem, apontada no campo literário e com a oposição ao império absoluto da funcionalidade e as citações do passado no campo arquitetônico.

Sendo assim, para se ter uma noção mais aprofundada do significado da pós-modernidade no campo literário, é importante averiguar até que ponto as implicações do conceito na reflexão filosófica e na arquitetura dão suporte a uma crítica, da amplitude pretendida, sobre a postura intelectual modernista e os produtos a ela relacionados, e, principalmente, se, a partir daí, é possível uma transposição efetiva para o campo mais específico da literatura.

Evidentemente não se poder negar a possibilidade de modelos ou sistema de referências amplos, que transcendam a compartimentação, as vezes arbitrária, da produção cultural. Todavia, também não se pode deixar de considerar que o ritmo próprio e as particularidades de função e aplicação de cada campo de conhecimento e produção cultural, fazem com que as homologias nem sempre sejam possíveis, ou resultem em inúmeras imprecisões.

No que se refere, particularmente, ao campo filosófico, são consideradas como próprias de uma nova perspectiva pós-moderna as teorizações de autores como François Lyotard ou Michel Foucault, que, como explica David Harvey, voltam-se contra:

Qualquer noção de que possa haver uma metalinguagem, uma metanarrativa ou uma metateoria mediante as quais todas as coisas possam ser conectadas ou representadas. As verdades eternas e universais, se é que existem, não podem ser especificadas condenando as metanarrativas (amplos esquemas interpretativos como os produzidos por Marx ou Freud) como “totalizantes”, eles insistem na pluralidade de formações do “poder discurso” (Foucault) ou de “jogos de linguagem” (Lyotard). Lyotard com efeito define o pós-moderno simplesmente como incredulidade diante das “metanarrativas”.[8]

Esta discussão da insuficiência das narrativas totalizantes, constitui, sem dúvida, uma mudança de suma importância na perspectiva filosófica, entretanto, não se pode deixar de considerar, que ela já está presente nas formulações de teóricos importantes desde, pelo menos, o início do século XX; e sua influência na produção cultural também foi mais precoce do que apontam os arautos da pós-modernidade.

Para Hannah Arendt, já a partir do final do século XIX, “a  convicção de não possuir a verdade torna-se a opinião comum das classes instruídas, estabelecendo-se como algo semelhante ao espírito da era, da qual Nietzche era provavelmente o mais destemido representante”[9]. O que é corroborado mesmo por um divulgador da idéia de pós-modernidade, David Harvey, para quem, “no começo do século XX, e em especial depois da intervenção de Nietzsche, já não era possível dar à razão iluminista uma posição privilegiada na definição da essência eterna e imutável da natureza humana”[10].

Também, não deve ser esquecido que, em um campo, mais específico, mas bastante representativo dos interessses intelectuais que predominaram no século XX, a filosofia da linguagem, Ludwig Wittgenstein, em Investigações filosóficas (publicado postumamente em 1953) já expressa sua incredulidade na existência de um modelo ou esquema geral, capaz de unificar e sistematizar as operações e estratégias expressivas possibilitadas pela linguagem[11].

Levando-se isto em consideração, a insatisfação com as narrativas totalizantes, não parece ser algo tão recente, e nem sua influência tão intimamente relacionada com o declínio dos ideais modernistas, como quer a visão “pós-moderna”. Mesmo que se tentasse considerar as reflexões de Friedrich Nietzsche, enquanto antecipações de uma perspectiva pós-moderna, a ser consolidada mais tarde, semelhante a forma como é compreendida e utilizada por Jean-François Lyotard a noção de “jogos de linguagem” de Wittgenstein[12], isto se tornaria bastante complicado, em virtude da sua enorme influência na atividade cultural de sua época e na que lhe é imediatamente posterior.

Tanto que, como reconhece Jurgen Habermas, Nietzche pode ser, inclusive, considerado como:

o primeiro a conceptualizar o estado de espírito da modernidade estética, antes ainda da consciência vanguardista assumir forma objetiva na literatura, na pintura e na música do século XX – e poder ser desenvolvida por Adorno até a elaboração da Teoria estética. Na valorização do transitório, na celebração do dinamismo, na glorificação da atualidade e do novo expressa-se uma consciência temporal esteticamente motivada, a nostalgia de um presente imaculado, suspenso. O intuito anarquista dos surrealistas de fazer explodir o continuum da história da decadência é já patente em Nietzche.[13]

Além disso não deve ser negligenciado que, nos últimos dez anos, apesar do avanço de um uma consciência multiculturalista, nos mais importantes campos de estudos sociais, sem dúvida tributária da pulverização e do descentramento dos metadiscursos preconizados pelos pós-modernos, tem havido igualmente críticas bastante significativas às tentativas pós-modernas de desautorizar os discursos e pressupostos filosóficos instauradores da modernidade.

Um exemplo bem acabado deste clima intelectual foi a publicação em 1992 e a escandalosa repercussão do livro Imposturas intelectuais de Jean Sokal e Alain Bricqmont, onde os autores, respectivamente um físico americano e um químico belga, procuram chamar atenção para a falta de rigor conceitual e as apropriações indébitas de elementos do discurso de diversos campos científicos,feitas por teóricos basilares na difusão de uma perspectiva pós moderna na filosofia e nas ciências sociais e da linguagem como: Jacques Derrida, Julia Kristeva e Jean Baudrillard[14]

Mas mesmo antes disso, o próprio Jean-François Lyotard, que forneceu argumentos consistentes para a popularização da discussão da pós-modernidade filosófica, com seu livro O pós-moderno de 1979, irá depois em outro livro, Le post-moderne expliqué aux enfant, publicado em 1986, refutar a tentativa de situar o novo estilo de pensamento após ou contra o moderno, opondo-se à tentativa de utilizá-lo como forma de desvalorizar ou liquidar o legado do trabalho de experimentação, desenvolvido em diversos campos do saber desde o início do século XX[15].

Seja como for, diante de um tal quadro, parece impreciso conceituar as expressões da produção literária das últimas décadas, como pós-modernas, partindo da pulverização das narrativas totalizantes apregoada por Lyotard ou Foucault, já que a própria modernidade (se como tal considerar-se o espírito de contestação afim dos movimentos de vanguarda, do início do século XX), está impregnada por ela. A este respeito vale lembrar o manifesto dadaísta de 1918 que diz: “o pensamento é uma bela coisa para a filosofia, mas ele é muito relativo. A psicanálise é uma doença perigosa, adormece as inclinações anti-reais do homem e sistematiza a burguesia. Não há a última verdade”[16].

Já no campo da arquitetura (e das disciplinas projetivas, que em geral a acompanham de perto, como o design de móveis e objetos utilitários) o pós-moderno irá adquirir um caráter consideravelmente diferenciado, impondo-se como contestação dos pressupostos funcionalistas e racionalistas do denominado movimento modernista, em prol de uma arquitetura com maior poder de comunicação real e com maior senso de contextualização histórica.

Como explica Charles Jencks, um dos principais responsáveis pela propagação do conceito de pós-moderno na que se refere á arquitetura, a partir do final dos anos 70 :

A arquitetura pós-moderna e neo-moderna (ou moderna recente) surgiu nos anos sessenta, como reação à arquitetura moderna e a alguns dos seus falhanços mais notórios. Entre estes, um falhanço em gerar um desenvolvimento urbano convincente, um falhanço também em comunicar efetivamente. Por isto a arquitetura pós-moderna desenvolveu uma morfologia de base urbana conhecida como contextualismo, bem como uma linguagem arquitetônica mais rica baseada na metáfora, na imagística histórica e na imaginação.[17]

De qualquer forma, a utilização do termo, neste caso, parece, à primeira vista, ser bem mais produtivos, do ponto de vista estético; assinalando uma reação à racionalização, à padronização industrial e à funcionalidade, que, sem dúvida, foram determinantes na renovação da arquitetura, durante a primeira metade do século XX[18]. Esta concepção tecnocêntrica é bem explícita em Le Corbusier e nos grupos de vanguarda arquietônica como o Stilj holandês (J. J. P. Oud, Gerrit Rietveld e Cor van Eesteren), a Bauhaus alemã (Walter Gropius, Marcel Breuer, Mies van de Rohe e Hannes Mayer), os construtivistas russos (El Lissitzky, Moisei Guinzburg, Konstantin Melnikov e Alexandr Vesnin) ou o grupo ABC suíço (de Hannes Meyer, Mart Stam e El lissitzky).

Todavia, a grande influência do ideário estético destes arquitetos e movimentos na renovação da arquitetura nas primeira metade do século XX, não deve, obscurecer o fato de não ter sido assim tão homogêneo o panorama mais geral da arquitetura neste período. Como explica Eduardo Subirats, ao contextualizar-se os movimentos de vanguarda em um conjunto de aspectos mais gerais, que caracterizariam uma estética modernista, há uma tendência para:

sempre definir a modernidade artística e arquitetônica através do que, na realidade, não foram senão suas extremas manifestações: a estética cartesiana plenamente identificada com as exigências industriais de racionalização técnica e econômica da forma e da cultura, a concepção funcionalista do desenho e da  existência, a visão positivista da história como progresso técnico.[19]

Com efeito, houve mais diversidade no âmbito do que se compreende como arquitetura modernista, do que normalmente se pensa. Até mesmo dois dos arquitetos mais influentes na sua consolidação, Frank Lloyd Wright e Alvar Aalto, trabalharam, segundo princípios bem diversos da visão da habitação como “máquina de morar” de Le Corbusier; inclinando-se para uma arquitetura “orgânica”, materializada em obras como a casa Kaufmann, do primeiro (1936), ou o sanatório para tubeculosos em Paimio, do segundo (1929-1933); imbuídas, na opinião de Udo Kultermann, de um sentido de harmonia com a natureza, sintonizado com certas tradições asiáticas, tal como se dava nas obras de artistas plásticos da época como Brancusi e Malevitch[20].

Além disto, apesar de ter havido um vertiginoso e generalizado aumento da industrialização e da estandartização, nos processos de construção e planejamento do ambiente urbano durante os anos 30, houve, em contrapartida, neste mesmo período, o que Udo Kultermann considera, uma significativa:

tendência à valorização dos materiais de origem natural, como a madeira, a pedra e o tijolo, não sendo menos reveladora  a proliferação de novos tipos de empreendimentos arquitetônicos, como as escolas ao ar livre, os solários, os centros hospitalares e de cultura, os estádios desportivos, os sanatórios e as casas de terraços. O objetivo comum era a  revalorização da natureza e do orgânico, pelo que não surpreende o renascimento paralelo da arte dos jardins (Burle-(Marx no Brasil, Barragan no México, Aalto na Finlândia).[21]

Sendo assim, a perspectiva de uma arquitetura pós-moderna vai esbarrar, principalmente, na dificuldade de precisar uma unidade de princípios ou parâmetros construtivos e formais que caracterize o que seria a “arquitetura moderna’” anterior contra a qual aquela se posicione. Até mesmo Charles Jencks, um dos introdutores do conceito de pós-moderno no campo arquitetônico, considera que não existe propriamente uma arquitetura moderna enquanto teoria e prática unificadas, preferindo relacionar seis tradições ou tendências principais (idealista, intuitiva, auto-consciente ou hiper-sensualista, lógica, não-consciente e ativista) que se delinearam e interagiram entre 1920 e 1970[22].

Aparentemente esta pluralização de direções convergiu, de acordo com Charles Jencks, para a irrupção da arquitetura pós-moderna de Robert Venturi, Charles Moore, Robert Stern, Michael Graves, Leon Krier, Aldo Rossi, Peter Eisenman, Richard Meier, Frank Gehry, Ricardo Bofill ou Hans Hollein, que se impôs desde os anos 70 em:

uma diversidade de abordagens que abandonam o paternalismo e o utopismo do seu predecessor, mas que têm todas uma linguagem duplamente codificada – uma parte moderna e outra que é algo diferente. As razões para esta dupla codificação são tecnológicas e semióticas: os arquitetos procuram usar uma tecnologia actual mas pretendem também comunicar com um público particular. Aceitam a sociedade industrial, mas dão-lhe uma imagística que ultrapassa a imagística da máquina – a imagem modernista.[23]

Acompanhada também por uma renovação igualmente importante no design de objetos, esta nova sensibilidade pós-moderna englobaria muitas e diferentes experiências de contestação dos valores entronizados pelas correntes funcionalistas e tecnocêntricas da arquitetura modernista; que vão desde a mistura de estilos e o ludismo decorativo, que despreza a “forma que segue a função” dos arquitetos Robert Venturi, Charles Moore, Hans Hollein, Michael Graves e Ricardo Boffill ou dos designers do Studio Alchimia (fundado em 1976 por Ettore Sottsass, Alessandro Mendini e outros) e do Memphis (fundado em Milão em 1981, também por Sottsass), até a leveza e a simplicidade de linhas de Richard Meier, o “deconstrutivismo” de Robert Stern, Peter Eisemann ou Frank Gehry.

Apesar de ser inegável que todos estes criadores marcam uma nova perspectiva, já bem diferente das mais influentes correntes da arquitetura modernista, especialmente no tocante ao funcionalismo, não se pode aceitar, sem reservas, que estas convergem para uma tendência crítica única, ou mesmo principal, orientadora e balizadora, dos caminhos abertos à renovação arquitetônica contemporânea.

Até por que, como analisa Dana Polan, mesmo levando em conta as declarações dos críticos sobre uma prática pós-moderna da arquitetura, o discurso dos arquitetos propriamente ditos, revela um campo de polêmicas em que se define o próprio pós-moderno em oposição aos outros: Charles Jencks critica John Portman como o último modernista canônico; Robert Venturi renega a “duck arquitecture” (edifício-escultura, que distorce o espaço, a estrutura e a distribuição em prol de uma forma simbólica complexa) pelas “decorated sheds” (fachadas propositalmente inexpressivas, que disfarçam as complexidades intuitivas do projeto) que Jencks despreza; Keneth Frampton ataca a Biennale de Paolo Potoghesi por suas construções integrando tradições regionais e Portoguesi critica Jencks por subjetividade burguesa, compondo um quadro que relativiza a possibilidade de existir uma constante por sob estas diferenças, que parecem, em boa parte, irredutíveis[24].

Mas, independente disto, analisando-se mais especificamente a estética da arquitetura pós-moderna, não se pode deixar de lembrar que, criar obras que remetam a codificações já generalizadas e familiares de habitação, objetos utilitários ou monumento urbano (seja utilizando citações históricas ou o simples pastiche), mediante as mais modernas técnicas construtivas, pode, sob certos aspectos, contribuir para humanizar o espaço urbano, desfigurado, muitas vezes, pela assepsia estilística e a funcionalidade estrita do imaginário tecnológico modernista; mas, não é suficiente para estimular um maior envolvimento com o contexto urbano, por parte dos seus usuários, ou predispor uma intervenção mais consciente na sua dinâmica real.

A contextualização histórica e cultural enquanto espetáculo em monumentos urbanos (prática aliás recorrente em diversos momentos ao longo da história como mostram os muitos “arcos do triunfo” classicistas ou os “revivals” neogóticos do século XIX, à maneira de Viollet-le-Duc) não estimula necessariamente a integração mais efetivas dos habitantes da cidade com o seu meio. Além do que, a idéia  da história e da arquitetura, patente na maior parte das obras pós-modernas, é bastante unilateral, desprezando, inclusive, a criatividade popular, seja tradicional ou não, que sempre ajudou a moldar a imagem das cidades ao longo da história, e nem sempre esteve em consonância com a arquitetura “oficial” dos templos, monumentos ou prédios públicos[25].

Na verdade, ainda que as críticas pós-modernas aos conceitos de racionalidade e funcionalidade de uma grande parte da arquitetura modernista, sejam bastante pertinentes, é difícil compreender a arquitetura e o design pós-modernos como resposta efetiva às insuficiências dos seus antecessores modernistas.  A evolução da arquitetura no século XX foi bem menos homogênea e livre de contradições, do que transparece na visão do triunfo generalizado de um modernismo racionalizante e fascinado pela máquina, sendo consequentemente, um tanto impreciso postular uma nova estética pós-moderna, simplesmente baseada na contestação deste traço do modernismo[26].

Por outro lado, em perspectiva mais geral, esta noção parece ser bem pouco apropriada para uma transposição a outros campos culturais e artísticos, como a literatura, onde, apesar de também ter havido desde as primeiras décadas do século XX, uma proliferação de movimentos e artistas de vanguarda que glorificavam a racionalidade técnica associada à máquina, como o futurismo italiano e o construtivismo russo, também é verdade, que surgiram outros, igualmente importantes, como o Dada, onde esta mesma questão é tratada de modo bem diferente.

O dadaísmo, quando recorreu ao tema, o que fez com certa frequência, utilizava-o como forma de satirizar as pretensões de planificação da realidade, pois como sintetiza Hans Richter, adotou “o acaso, a voz do inconsciente, a alma, se assim se preferir, como sinal de protesto contra a univocidade racional de pensamento”[27]. Também o surrealismo, outro movimento de vanguarda de repercussão internacional ainda mais ampla, é francamente contrário à racionalidade estreita e à padronização, sem falar que, desde James Joyce, Marcel Proust, Virginia Woolf ou Gertrud Stein, que a ficção literária modernista, ou mais propriamente associada às vanguardas, tem no fluxo de consciência e no experimentalismo lúdico com a linguagem (procedimentos expressivos de forte lastro irracionalista), alguns de seus expedientes narrativos mais difundidos.

No que diz respeito ao reaproveitamento, paródia ou pastiche da herança do passado, que também marca a perspectiva pós-moderna na arquitetura, a transposição para o campo literário é ainda mais difícil, considerando-se que diversos movimentos e autores vanguardistas manifestaram uma preocupação muito grande com a valorização e recuperação do patrimônio cultural e literário já existentes. Caso dos poetas T.S. Eliot e Ezra Pound, que orientaram-se, em larga medida, para a “releitura” do patrimônio literário europeu e, no caso do segundo, também para a rica tradição “ideogrâmica” das literaturas japonesa e chinesa, ou ainda de Gerardo Diego e diversos outros poetas espanhóis de sua geração, que voltaram-se para a herança barroca de Góngora.

Aliás, a idéia de pós-modernidade, oriunda da própria literatura, é, provavelmente, a mais improdutiva das concepções, pois, ao apoiar-se no abandono do impulso experimental, típico das vanguardas, em prol de uma valorização do pastiche e da reelaboração do patrimônio anterior, elege referências que não são suficientes para caracterizar diferenças realmente expressivas.

Entre as obras de autores considerados principais na construção desta nova estética pós-moderna, como os norte-americanos John Barth e Thomas Pynchon, ou mesmo o italiano Italo Calvino, não se encontra recurso mais radical às características estéticas citadas, do que em obras de autores afinados com as vanguardas. É difícil considerar, por exemplo, os romances V de Pynchon (1963), Gilles the goat-boy (1966) de Barth, ou Se um viajante numa noite de inverno, de Calvino (1979), como mais paródicos e com mais variações de formas discursivas do que Macunaíma do modernista brasileiro Mário de Andrade (1928) ou Ulisses (1922) e Finnegan’s wake (1939) de James Joyce.

Além disto, também não deve ser negligenciado que, como analisa Antoine Compagnon, o projeto vanguardista é:

Irredutível ao projeto modernista: de um lado Proust, Joyce e Woolf, Kafka e Mann, Eliot e Pound, isto é, a fundação de uma nova tradição; e de outro Breton, ou melhor Dada, isto é negação de toda tradição. Os modernos foram, o mais das vezes politicamente indiferentes ou reacionários, ao passo que as vanguardas, com exceções como o futurismo italiano, engajaram-se de preferência na esquerda. Talvez o resultado tenha sido o mesmo do ponto de vista da autonomia da arte, mas como reduzir a nada a diferença entre duas consciências do tempo: a paixão do presente e a do futuro?[28]

Na verdade, este quadro fica ainda mais matizado quando a renovação literária ocorrida nas primeiras décadas do século XX, é apreciada de forma mais ampla, e não apenas centrada na atuação dos movimentos de vanguarda de maior influência. Basta lembrar que diversos grupos e autores de vanguarda, que não gozaram da mesma repercussão internacional em sua época que os futuristas, dadaístas ou surrealistas, mas que nem por isto foram menos significativos, tiveram uma opinião consideravelmente diversa daqueles, no tocante à contestação dos cânones literários do passado.

Além dos já citados Eliot e Pound, dois poetas de enorme influência na literatura de língua inglesa do século XX, também podem ser lembrados, nos mais diversos contextos culturais, escritores e grupos de escritores influentes, nos quais se revela uma relação com a tradição literária, bem diferentes da que normalmente se atribui ao modernismo.

Na Rússia, por exemplo, os narradores do grupo “Irmãos de Serapião” (Mikhail Zóstchénko, Beniamin Kaverin, Konstantin Fedin, Euvgueni Zamiatin ou Vsevolod Ivanov), fundado em 1919, buscavam inspiração na literatura gótica e fantástica do romantismo alemão; e no Brasil, Oswald de Andrade, no seu “Manifesto antropofágico” (1928), advogava uma síntese “devoradora” das muitas influências e marcas culturais que caraterizavam o panorama cultural brasileiro.

Por sua vez, o alemão Bertold Brecht, figura de proa da renovação estética no século XX, em sua produção poética, recupera o hino e a balada popular;  já o espanhol Garcia Lorca, nos seus Romanceiro gitano (1928) e Poemas del canto jondo (1931), retoma a tradição do canto andaluz; enquanto o guatemalteco Míguel Angel Astúrias em Leyendas de Guatemala (1928), reinterpreta, com laivos surrealistas, o subtrato pré-colombiano e colonial centro-americano; e os Cubanos Alejo Carpentier e Nicolás Guillén, com espírito semelhante, trazem à tona o rico acervo cultural afro-americano, respectivamente em suas obras: Ecué-yamba-ô (1931) e Sóngoro Cosongo (1931).

Diante de um tal quadro, não é de estranhar que Otavio Paz, um dos mais destacados defensores da idéia de modernidade proveniente das vanguardas, afirme :

O velho de milênios também pode ascender à modernidade: basta que se apresente como uma negação da tradição e que nos proponha outra, ungido pelos mesmos poderes polêmicos que o novo, o antiquíssimo não é passado: é o começo. A paixão contraditória o ressucita, o anima e converte em nosso contemporâneo. Na arte e na literatura da época moderna há uma resistente corrente arcaizante que vai da poesia popular germânica de Herder à poesia chinesa desenterrada por Pound e do Oriente de Delacroix, à arte da Oceania amada por Breton (…) Os produtos da arte arcaica e das civilizações distantes inscrevem-se com naturalidade na tradição da ruptura. São uma das máscaras que ostenta a modernidade[29].

Por outro lado o vasto repertório de obras literárias que se passou a considerar como pós-modernas, alargou tanto, e mediante tão variados expedientes, os seus limites, que já apodera-se de autores essenciais na afirmação da estética de vanguarda como Jorge Luis Borges (que desempenhou papel de destaque na aclimatação dos princípios do ultraísmo, na literatura de língua espanhola) e Samuel Beckett (que foi secretário de James Joyce, cujos procedimentos narrativos emula em muitos pontos) assim como de autores mais recentes, francamente diferenciados, tanto nos procedimentos formais quanto em sensibilidade, do grupo de autores americanos que motivou a sedimentação do conceito; como é o caso do colombiano Gabriel Garcia Marquez, cuja ficção é associada ao “realismo maravilhoso”, derivação latino-americana do surrealismo via Miguel Angel Astúrias ou Alejo Carpentier.

De qualquer modo, vê-se, que é, no mínimo, confuso, atribuir às obras de autores ditos pós-modernos, um papel pioneiro ou destacado, no uso do pastiche, da paródia e das recorrências ao patrimônio literário já existente. O mais produtivo seria tentar relacioná-los a certas preocupações já delineadas em correntes das próprias vanguardas, ou de autores a ela associados. O que não os colocaria propriamente como “pós” modernos, mas sim como herdeiros de vertentes estilísticas específicas, presentes no ambiente estético suscitado pela atuação das vanguardas.

Porém sem precisar afastar-se do campo mais propriamente literário, pode-se considerar também a importância que vem sendo dada, mais recentemente, à pesquisa e à experimentação tecnológica em moldes claramente herdados das vanguardas. A poesia sonora e a poesia intermídia, evoluíram para níveis de expressão que buscam transcender, através da utilização de novos suportes e da reinvenção semântica, as formas de comunicação poética mais tradicionais; apontando para aquilo que Philadelfo Menezes define com uma poética intersígnica, caracterizada, entre outros aspectos, “por procurar afastar-se da idéia de um “pós-moderno puramente deconstrutivo e desprentesioso, pudibundo e tecnofágico”[30].

Nesta mesma direção apontam ainda experiências levadas a termo nos últimos 20 anos, de grande originalidade e espírito inventivo, conceituadas por Adriano Spatola como “poesia totale”, por utilizarem uma diversidade de procedimentos e suportes expressivos, até então ausentes do campo poético e por procurar transcender os limites usuais entre as diversas formas de arte; bem como a “Polipoesia”, cujo manifesto foi lançado em 1987 por Enzo Minarelli[31].

Igualmente significativas, por sua preocupação com a renovação tecnológica dos meios de expressão literários, são a poesia holográfica de Eduardo Kac e André Kostelanetz, ou as obras e “ações” do grupo A.L.I.R.E (Claude Maillard, Tibor Papp, Fréderic Develay, Jean Marie Dutey e Philippe Bootz,), criador de uma pioneira revista interativa em disquete, com o mesmo nome, em 1989; a “geração automática de textos” de Jean-Pierre Balpe, criador de outra revista em disquete “KAOS (1991-1994), e integrante de um dos grupos pioneiros no uso dos computadores na criação poética o ALAMO – Atelier de Literatura Assistida pela Matemática e por Computador, fundado por Jaques Roubaud e Paul Braffort em 1972[32].

Claro que esta inegável presença do legado vanguardista na expressão literária e artística contemporânea, não significa que o problema da incomunicabilidade, imputado à maior parte da literatura de vanguarda, tenha sido resolvido a contento. Todavia, a literatura dita pós-moderna não parece estar tendo melhor sorte, se é verdade que Italo Calvino, é mais lido que o “macarrônico” Carlo Emilio Gadda, ou que John Barth e Thomas Pynchon, conquistaram um público maior que Gertrud Stein ou o objetivista Louis Zukofski, também é verdade que a literatura “beat” de Jack Keruac e Allen Ginsberg ou a poesia hermética italiana (de Ungaretti, Montale e Qasimodo), onde o espírito vanguardista está bastante vivo, alcançam um público tão ou mais amplo que o dos autores pós-modernos citados.

De qualquer modo, considerando sua repercussão crítica e editorial, não é possível apontar a literatura pós-moderna como um canal de comunicação com o público mais bem sucedido que a literatura modernista, à qual imputava a pecha de hermética. Na verdade, apenas Jorge Luis Borges goza de um considerável e mais duradouro sucesso editorial, além de um crescente respeito da crítica. Mas, sua caracterização como pós-moderno, além de ser muito controversa, parece mais relacionada a um crescente e tardio interesse pela literatura latino-americana, do qual também se beneficiaram, autores das mais diversas orientações estéticas (às vezes arbitrariamente reunidas sob a classificação de “realismo mágico”), como Miguel Angél Asturias (prêmio Nobel de literatura em 1967), Alejo Carpentier, Gabriel Garcia Marquez Eduardo Galeano ou Mario Benedetti.

Atualmente, quando a literatura pós-moderna, perdeu seu caráter de novidade e as experiências com novas tecnologias informacionais parecem atrair a maior parte dos olhares, percebe-se que, a tentativa que aquela empreendeu no sentido de solapar a pretensa seriedade e o rigor na escolha de formas de expressão essencialmente inovadoras, das vanguardas modernistas, parece ter esbarrado em suas próprias contradições.

A primeira delas é a sua tendência à auto-referencialidade literária (ainda que por meios insólitos como o pastiche), que limitou sua comunicabilidade real com um público mais amplo, emulando, aliás, o que já havia acontecido com diversas experiências do período dito modernista. Por outro lado, percebe-se que, curiosamente, a ampliação das formas comunicativas possibilitadas à expressão artística pelas novas tecnologias não parece empolgar os autores afinados com a perspectiva pós-moderna, que preferiram, salvo raras exceções como Lost in a fun house de Barth, ater-se aos suportes artísticos formais e tecnológicos já sedimentados no gosto do público.

Seja como for, a trajetória da literatura da arte e da cultura contemporâneas no sentido de renovar os suportes possíveis à experimentação estética e interagir com outras formas de expressão comunicativa e artística prossegue, e se é verdade que os pós-modernos conseguiram, de fato, solapar os ambiciosos e pouco flexíveis referenciais estéticos modernistas, também é verdade que parecem não estar conseguindo sobreviver á sua efetiva superação.

[1] Ihab Hasan. The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodern Litterature. University of Wisconsin Press, Madison, 1982

[2] Jean-François Lyotard. O pós-moderno. José Olympio, Rio de Janeiro, 1988

[3] Fredric Jameson. Pós-modernismo – A lógica cultural do capitalismo tardio. Ática, São Paulo, 1996

[4]Mike Featherstone. Cultura de consumo e pós-modernismo. Studio Nobel, São Paulo, 1995, p. 25

[5]Malcolm Bradbury. O romance americano moderno. Zahar, Rio de Janeiro, 1991, p. 172

[6] Fredric Jameson op. cit. p. 25

[7]Omar Calabrese. A idade neobarroca. Edições 70, Lisboa, 1988,  p. 24 e 25

[8]David Harvey. A condição pós-moderna. Loyola, São Paulo, 1992, p. 49 e 50

[9] Hannah Arendt. A vida do espírito. Relume Dumará. São Paulo, 1992, p. 301

[10] David Harvey. Op. Cit., p. 27

[11] Wittgenstein. Investigações filosóficas. Abril Cultural, São Paulo, 19

[12] Jean-François Lyotard. O pós-moderno. José Olympio, Rio de Janeiro, 1988

[13] Jurgen Habermas. O discurso filosófico da modernidade. Dom Quixote. Lisboa, 1198, p. 123

[14] Alan Sokal e Jean Bricqumont. As Imposturas intelectuais. São Paulo, 1999

[15] Jean-François Lyotard. Le post-moderne expliqué aux enfant. Gallillé, Paris, 1986

[16] Tristan Tzara. Manifesto Dadá 1918. In: Gilberto Mendonça Teles. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. Vozes, Petrópolis, 1992, p. 142

[17] Charles Jencks. Movimentos modernos em arquitetura. Edições 70, Lisboa, 1987, p. 351

[18] Características sintonizadas, inclusive, com uma tendência mais geral, manifesta em diversos movimentos e artistas de vanguarda nos mais variados campos de atividade artística, no mesmo período, de erigir a máquina e as particularidades de seu funcionamento, como um modelo transcendental para a condição moderna. Esta perspectiva, incontestavelmente, generalizada entre as vanguardas e os artistas que gravitavam em sua órbita, pode ser facilmente comprovado, pela difusão de certos slogans que, como recorda Charles Jencks:

atravessaram fronteiras nacionais e mesmo fronteiras profissionais. O escritor francês Paul Valéry, como muitos outros, referia a espiritualidade e a disciplina mental subjacente à máquina: “um livro é uma máquina de ler”. Ozenfant considerava o quadro “uma máquina de comover”. Le Corbusier chamou à casa “uma máquina para vivermos” (a única formulação que o público achou ofensiva e daí o ser recordada); o crítico inglês I. A. Richards abriu os seus Principles of Literary Criticism com a observação “um livro é uma máquina de pensar”; o grande realizador russo Eisenstein disse que “o teatro é a máquina de representar”; e Marcel Duchamp levou toda a metáfora idealista a um extremo lógico, com o seu aforismo “a idéia é a máquina de fazer arte” ( Movimentos modernos em arquitetura, Edições 70, 1993, p. 34 e 35).

[19] Eduardo Subirats. Da vanguarda ao pós-moderno, Nobel, São Paulo, 1986, p. 82

[20]Udo Kultermanan. A arquitetura no século XX. In: História da arte. Salvat, Rio de Janeiro, 1978, vol. 10, p. 149

[21] Idem. Ibidem., p. 74

Até mesmo nas formas de encarar e interagir com as novas tecnologias, ponto nevrálgico de atuação das vanguardas; as experiências realizadas entre as décadas de 20 e 40, não desembocaram, necessariamente, na mesma concepção de racionalização e padronização espacial que foi difundida, por exemplo, pelos arquitetos da Bauhaus ou por Le Corbusier. Tanto que, já em 1927, o norte-americano Buckminster Fuller apresentou o primeiro protótipo da sua casa Dimaxion, partindo de categorias de renovação tecnológica bem diversas das de Le Corbusier ou Gropius. Primeiro por que, sua casa era de materiais de fácil reposição, como o plástico e metais leves, segundo por sua concepção diferente da utilização da eletricidade, que fazia as subdivisões, correspondentes a cômodos, convergirem para um mastro hexagonal oco que funcionava como “centro” de serviços; tal como se dará, também, na sua casa Wichita, de 1946, cujos componentes padronizados pesavam 6000 libras, podendo ser facilmente transportados e montados em qualquer lugar.

Já em outro contexto, muito diferente, a Rússia pós-revolucionária, Moisei Ginzburg e sua  equipe de construtivistas da OSA (Associação dos Arquitetos Contemporâneos), vão imaginar soluções igualmente singulares, para as novas exigências da massificação de moradias, como um módulo de cozinha móvel, de 1928, e as unidades de habitação mínima em materiais leves e desmontáveis, que permitiam diversas variações a partir de uma célula individual de base. Estas unidades de habitação, por sua vez, terminaram por inserir-se em um projeto mais amplo e, ainda mais diferenciado, de planejamento urbano, proposto pelos “desurbanistas”, liderados por M. Okhitovitch, que, como diz Anatole Kopp, ao invés da descentralização em núcleos urbanos (“domkommunas” e “kombinats”), proposta pelos “urbanistas”, também próximos do construtivismo, vão propor que as habitações sejam implantadas ao longo “das vias de comunicação, sob a forma de células individuais construídas com materiais recuperados, facilmente desmontáveis e transportáveis. A intervalos seriam instaladas ‘bases coletivos’ onde seriam encontrados os serviços comuns” (Anatole Kopp. Quando o moderno não era um estilo e sim uma causa. Nobel/Edusp, São Paulo, 1990,  p. 109).

A oposição entre os dois grupos de vanguarda, sobre uma questão da maior relevância para o planejamento urbano, mostra bem que o clima de renovação em que atuavam não resultava, necessariamente, em um bloco monolítico de opinião, mesmo em um contexto pressionado pela  necessidade de industrialização e urbanização aceleradas, como a então recém criada União Soviética. Só quando as vanguardas arquitetônicas foram reprimidas pelo governo estalinista, a partir de 1932, é que este quadro foi alterado, impondo-se uma linha unificada e “oficial” na nos projetos arquitetônicos e urbanísticos.

[22] Charles Jencks. Movimentos modernos em arquitetura. Edições 70, Lisboa, 1987, p. 31 a 90

[23] Idem. Ibidem., p. 350

[24] Dana Polan. O debate do pós-moderno.in: Fredric Jameson. O mal estar no pós-modernismo. p. 66

[25] Basta lembrar a vasta gama de experiências arquitetônicas voltadas para a ocupação espotânea do espaço urbano do tipo das “barriadas” peruanas nos anos 60, as quais, como diz Charles Jencks, “tornaram-se tão populares que chegaram às revistas de arquitetura e importantes arquitetos europeus, como Aldo van Eick e James Stirling, foram contactados para projectarem bairros do gênero” (Movimentos modernos em arquitetura, Edições 70, Lisboa, 1987, p. 88 e 89).

[26] Além disto, também é forçoso admitir que, certas problemáticas, insuficientemente abordadas pelos modernistas, mas que vem crescendo em importância na discussão do espaço urbano e da qualidade de vida dos que nele vivem, também não mereceram a atenção devida da maioria dos pós-modernistas. Como analisa Anatole Kopp, desde o final dos anos 60:

Toda uma corrente de pensamento descobriu o terceiro mundo, o povo, as alegrias da vida simples, a ecologia, a poluição, a marcha a pé, a bicicleta, “as técnicas doces”, o livro do arquiteto egípcio Hassan Fathy “Construir com  o povo” e a “arquitetura sem arquitetos”. Mas, durante os anos 70, outra corrente submergiu a primeira e assistimos, em primeira fase, a invenção do “pós-moderno”, logo seguido pelo “neoclassicismo” com seus promotores americanos (Robert Venturi, Denise Scott Brown) e europeus (Ricardo Boffil, Leon Krier, etc) (Quando o moderno não era um estilo e sim uma causa. Nobel-Edusp, São Paulo, 1990, p. 249 a 250).

A  renovação pós-moderna no campo da arquitetura e do design, passa ao largo de todo um conjunto de questões que, desde o anos 70,  solidificaram uma forte corrente de pensamento e ativismo social “verde” ou ecológica. Reforçada, desde o final dos anos 80, pelo aprofundamento da discussão mundial sobre o impacto ambiental das tecnologias e materiais industriais e a necessidade de sua reciclagem em larga escala. Boa amostra deste novo estado de espírito, além das diversas experiências com o reaproveitamento e reciclagem de materiais, é ter se consolidado, por volta de 1990, o que é considerado por Victor Papanek, “um novo rumo no design industrial chamado “design para desmontar’” (DPD), ou tecnologia separável; resultando em objetos projetados de modo a que possa ser facilmente desmontado e reciclado após sua vida útil (Arquitetura e design. Edições 70, Lisboa, 1998, p. 63).

Também pode ser acrescentada uma outra tendência que vem tendo um expressivo desenvolvimento desde os anos 80, e da mesma forma segue em direção praticamente oposta ao pós-modernismo, o chamado “design universal”, preocupado com a redefinição ergonômica dos objetos, seja para o seu melhor uso, como nos projetos que tiram partido de formas biomórficas de Luigi Collani, seja para a ampliação do seu manuseio para pessoas com deficiências; de que é um bom exemplo a criação, já em 1979 na Suécia, do Ergonomi Design Gruppen, por Maria Bentzkon e Sven-Eric Juhlin, ou ainda o sucesso da OXO international, nos anos 90.

[27]Hans Richter. Dada: arte e antiarte. Martins Fontes, São Paulo, 1993, p. 72

[28] Antoine Compagnon. Os cinco paradoxos da modernidade. Editora UFMG, Belo Horizonte, 1996, p. 116

[29] Otavio Paz. Hijos del limo. Biblioteca de Bolsillo, Barcelona, 1993, p.

[30] Repare-se abaixo obras bem representativas deste novo estado de espírito, no canto esquerdo, um poema bilhete de metrô do catalão Joan Brossa de 1970, logo em seguida “Still life landscape” de Richard C. uma montagem poética intersígnica, feito de embalagens e rótulos de 1987.

[31] Adriano Spatola. Verso la poesia totale. Paravia, Turim, 1978.

Pode-se ver abaixo, a partir da esquerda algumas experiências bem representativas destes tipos de prática poética: um video-poema e performance de Enzo Minarelli, pricipal animador da polipoesia e autor de seu manifesto lançado nos anos 80 (Manifesto della polipoesia in: Catalogo Tramesa d’Art, Valencia, 1987) “Theatre oeil de poisson”, de 1986; e por fim, no xcanto direito, um poema construído através de computação gráfica de Adriano Spatola de 1996.

[32] A preocupação com a tecnologia, ou melhor com os níveis de expressão poética e literária possibilitados pelas novas tecnologias é comum a todos estes autores e grupos. Especial importância tem a atuação do  ALAMO (que se desenvolveu a partir de outro importante grupo de vanguarda o OULIPO, (Ouvroir de literature potencielle), fundado em 1963 por Raymond Queneau e François Le Lyonnais, bastante ativo nos anos 70, e que centrava-se, principalmente na produção literária através do uso de procedimentos aleatórios ou pré-programados), integrado, entre outros, por Tibor Papp, de quem se pode ver, abaixo à esquerda, um poema do início dos anos 90. Também marcante é a trajetória de Eduardo Kac, pioneiro no uso e na conceituação da poesia holográfica desde os anos 80, de quem se pode ver abaixo, à direita, um intantâneo do stereograma holográfico para computador “Zero”, de 1991.

Quais os movimentos de vanguarda do Pós

Que tipo de transformação aconteceu com a arte na Pós

Qual a principal característica da arte Pós

Qual a diferença entre o modernismo e pós